（一）
手艺人进艺术院校进修，或大学生从艺术院校毕业进入工艺美术行业，都不是什么新鲜事，从新中国建立以来这种联系就没有中断过。但是，将传统工艺领域的非物质文化遗产传承人群送进高校培训，却引起了一部分专家的疑虑，担心会破坏非遗的原真性。同一种事物——如织绣印染、陶瓷、漆艺、金工等传承至今的工艺——被称作“工艺美术”时，没人会因为它们从所谓的“民间”走进高校产生疑虑，而被称作“非物质文化遗产”时却会担心基因变异。这种浅层的名相之惑固然不值一哂，但“工艺美术”、“民间艺术”和“非物质文化遗产”等在现代化进程和中西方文化交流过程中产生和流行的概念，却值得我们反省和深入考察。
人们不仅仅是在用不同的名称来指称“传统工艺”——不同的名称背后，存在着迥异的知识体系——更为复杂的是，走向现代的传统工艺自身也因为镶嵌到不同的经济和文化制度中而不断发生变化，例如，从民营到国营，又从计划经济转入市场经济。改革开放近四十年，中国人的生活发生了翻天覆地的变化，但这种变化远未完结，正如习近平总书记所说，“当代中国正经历着我国历史上最为广泛而深刻的社会变革，也正在进行着人类历史上最为宏大而独特的实践创新”。[1]如何建构优秀传统文化传承体系，建设有中国特色的现代文明，如何在市场经济环境下增强非遗造血功能、重振传统工艺，成为一个充满探索性和实验性的时代课题。
“工艺美术”和“非物质文化遗产”这两个概念凑巧都与日本的现代化进程有关，前者源于19世纪末日本翻译自欧洲的“美术工艺”（进入中国后演变为“工艺美术”）；后者源于二战后日本基于传统文化保护而提出的“无形文化财”（联合国教科文组织借鉴这一概念，将文化遗产分为有形／无形或物质／非物质两类）。[2]就传统工艺的现代演变而言，“美术工艺”实质上是将传统工艺纳入“美术”框架中，而这种“美术”首先并不来自东方。“美术”是在欧洲特色的现代化进程中，从欧洲传统工艺中分离而获得较高文化地位的工艺。工艺美术由美术界定，美术由美学界定，这种界定方式在20世纪的西方文化内部遭到了广泛的质疑和挑战。例如，在20世纪60年代以来的西方艺术史界，取代区别高下的美术视角的，是主张多元平等的文化人类学视角。无独有偶，联合国采用的“非物质文化遗产”概念，也处在文化多元主义和文化人类学语境之中。
一些学者将针对传统工艺的美术视野和文化人类学视野概况为“美不美”和“真不真”。将这种“真”理解为托尔斯泰或海德格尔意义上的真，对于挑战和超越既定的美术和美学框架，是有一定意义的，但如果将它狭隘地理解为某种理想化的“原生态”或作为一种过去时的“文物价值”，则既缺乏常识和现实感，也与联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》（年）相抵牾。《公约》明确指出，“‘保护’指确保非物质文化遗产生命力的各项措施”，[3]也就是说，首先应“保护”（safeguard）的是非遗面向未来的生命力，而非指向过去的“文物价值”。此外，在《公约》看来，非遗之所以应当受到保护，首要的原因在于它能为所属“社区和群体提供认同感和持续感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重”，[4]而不在于为少数仅关心非遗“历史认知价值”的学者提供研究对象，更不在于为游客提供猎奇或浪漫的想象。
年12月，联合国教科文组织政府间委员会第十届会议通过的《保护非物质文化遗产的伦理原则》特别指出：“非物质文化遗产的动态和鲜活本质应持续获得尊重。真实性和排他性不应构成对非物质文化遗产保护的担忧和障碍”，“社区、群体或有关个人应在保护其自身非物质文化遗产中发挥首要作用”，“各社区、群体或个人应评定其自身非物质文化遗产的价值，该非物质文化遗产不应受制于外部对其价值的判断”，“创造非物质文化遗产的社区、群体和个人应从保护该遗产所产生的精神和物质利益中获益”。[5]这些伦理原则，重申了《公约》对文化多样性和人权的尊重，并强调了“人”在非遗传承中的首要作用。非物质文化遗产区别于物质文化遗产的首要特征，在于它是活态的、为生活中的人群所持有，脱离了这一理解的“非遗保护”，与《公约》精神可以说是背道而驰。
以《公约》精神为依托，中央美院乔晓光教授将非遗传承人群进高校研修，理解为大学与社区的互动，在他看来，非遗社区与作为开放知识场域的大学形成互动，对双方都有好处。[6]持反对意见的人，要么认为非遗应该自生自灭，不值得花纳税人的钱去培训传承人；要么认为将传承人送进大学进修，会破坏非遗的原真性，导致均质化和一刀切。两种看法各执一端，各有偏颇，却也有相似之处：二者均未意识到大学对于非遗保护的责任与特殊作用，同时也没看到“非遗进高校”对于完善和丰富大学知识体系所具有的积极意义。
随着社会发展，有大学本科和硕士学历的传承人大有人在，难道就因为上了大学，就不再有资格做传承人？大学关起门培养了多年的本科生、研究生，出来也是龙生九子，种种不同，传承人去大学进修一个月，就会被“洗脑”？诸如此类的担忧，实在是有些杞人忧天。不过，如今的艺术院校，的确面临着知识体系的升级与重组。无论是早先从西方传来的“美术”，还是改革开放后舶来的现代主义和后现代主义艺术，作为一种源自西方的知识体系，在21世纪的传统复兴浪潮中，都处在自我批判和自我突破的临界点上。非遗所携带的鲜活传统和丰富的历史能量，在之前的艺术教育体系中或多或少是缺失的。在承办第三期非遗研修班期间，我们连续在学院举办了五场笔墨纸砚论坛，其后又组织部分从事书画创作的毕业生回访传承人，在真山真水间感受宣纸和湖笔制作流程，令包括笔者在内的院校师生获益匪浅。
年5月27日，在连续举办五场笔墨纸砚非遗论坛后，中国手工造纸联盟在清华美院成立
（二）
笔者曾多次为工信部、行业协会组织的工艺美术大师班授课，也曾听同事介绍这类培训班对于促进工艺美术行业发展、推进院校人才培养所做的贡献。年初夏，在接受文化部、教育部委托给学院的“中国非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划”（简称研培计划）试点工作之初，笔者曾一度困惑于非遗研修班与以往的工艺美术大师班究竟有何不同，然而在组织实施的过程中，却越来越意识到，虽然二者所针对的人群有重叠之处，但目标和方向却有所不同。其中最大的不同之处，在于大师班的研修主题不一定是传统，而非遗研修班的终极目标却一定是促进传统的复兴，这一点，是在试点工作启动会上，非遗司的领导们反复强调的。也就是说，一个人无论之前是何身份，只要加入了传承队伍，就得当得起“传承人”这个称号，肩负起传承优秀传统文化的使命和责任。
文化部一再提醒参与“研培计划”的院校，要尊重传统、尊重传承人，要与他们平等交流，不要搞灌输式的、居高临下的教育。为响应这一号召，我们安排了一系列以交流研讨为主的“非遗进清华”活动，取得了意想不到的效果。首先，每期研修班都要在入学后进行一次非遗展演，既让院校师生有机会在家门口见识各地区、各民族有代表性的传统技艺（以往只在暑期考察时能了解一二），也让研修班指导教师们更好地把握不同工艺和不同学员的特点，以便使接下来几周的学习交流更为顺畅。
在非遗展演现场，摩肩接踵的不仅有清华的师生，还有专程赶来的社会各界人士。以往在校园中举办展览，需要特意安排媒体来报道，现在却是媒体不请自来，主动进行报道。被围观、被白癜风的治疗方法什么是白癜风
转载请注明地址:http://www.tianguajidi.com/zjrbyx/7183.html
